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Eu acho que o que criou foi Aristóteles, eu só desencavei dali de dentro. Desde que eu expuse pela primeira vez, acho que foi no Rio de Janeiro, em curso que eu dei lá, eu ali tirei muitas consequências da teoria que nunca vim a registrar por escrito e também não vim a repetir em outros cursos. Isso então vai fazer o que? Isso foi na década 90, nos cursos que eu dei ali na Casa de Cultura, Laura Alvin. Ali então a teoria dos quatro discursos é muito mais comprida do que eu expus depois em outros lugares e mesmo neste curso. Então uma das consequências dessa teoria, e note bem que eu tirei essa teoria, não foi da minha pura invenção, eu não a inventei, eu tirei em parte do subterrâneo dos textos de Aristóteles, em parte da minha própria experiência de leitor. E essa experiência me ensinou desde o início uma coisa da mais extraordinária importância que eu nunca vi ninguém, nem um professor de literatura ressaltar. É o seguinte, quando você está lendo um romance, um conto, uma peça de teatro ou vendo um filme, você tem que esquecer que aquilo é uma obra de arte, você tem que ouvir a história e acreditar nela, essa é a coisa mais óbvia do mundo. Agora, se você já começa a mencionar elementos literários, elementos de técnica literária, ou referência, por exemplo, ao ator do filme, ou a técnica da montagem, você muda os assuntos. Quando você lê, por exemplo, o idiota, você está lendo a história do Príncipe Mischkin, não é a história de Dostoyevsky, não é da vida de Dostoyevsky, não é da técnica literária de Dostoyevsky, e são outros assuntos. A vida do Príncipe Mischkin é uma coisa, a técnica literária de Dostoyevsky é outra coisa, tanto que você pode, por exemplo, imaginar a mesma história contada por um outro escritor com uma técnica narrativa completamente diferente. Então, por exemplo, você veja, quando você lê os contos de Machá de Assis, você vê que alguns desses contos começam a referir algo como se tivesse passado algum tempo, outros colocam você, e, diante da cena atual como se tivesse acontecido, no momento que você está lendo. Ora, essas coisas são inversíveis, você pode trocar, pegar a mesma história que foi contada como uma coisa passada e transpô-la para uma narrativa dramática, seria a diferença do épico e do dramático. Na época, a época é uma coisa que passou antigamente, o dramático, o que está passando agora. Você pode, até a título de exercício literário, pegar uma história que você leu na clave épica e passar para o dramático ou vice-versa. O próprio Machá de Assis fez humoristicamente exercícios desse tipo, numa crônica, que se chama um cão de lata ao rabo, onde ele narra a história do Cachorro, que tem uma lata marada no rabo, de acordo com o estilo de chatomoyan, de russau, etc. Vai mudando os vários estilos. Então, quando você está lendo o assunto que está dentro de você, é uma trama, é uma história. Então, o romancista inglês, o Ian Foster, perguntou, o que é um romance? E daí ele disse, olha, é uma história, lamentavelmente é só isso, é uma história, é a história que você está contando. Se você perder isso de vista, você desvia do assunto, você não está prestando atenção na história que está sendo contada, mas você está prestando atenção na técnica narrativa, no estilo do escritor, etc. Isso é uma coisa completamente diferente. Você imagina, por exemplo, se... Você está lendo, sei lá, a vida de Júlio César, escrita, por exemplo, sei lá, pelo Stephensweig, você começa a prestando atenção no estilo do Stephensweig, e o Stephensweig nunca viu Júlio César, o Júlio César nunca viu Stephensweig, Stephensweig jamais participou da história de Júlio César, não tem papel nenhum a desempenhar, né? Ele não tem nada a ver, ele é apenas um narrador que veio dois milênios depois, você está entendendo? Ora, você confundia as duas coisas, coisa de retardar da mental mesmo, você está confundindo uma sequência de fatos que se passaram no tempo, no tempo ativo, com a sua narrativa atual feita por outra pessoa. Então, você está misturando épocas, misturando planos de realidade que não tem nada a ver com o outro. A narrativa é feita para que você imagine os fatos como eles se passaram na realidade. Se for uma narrativa ficcional, então eles não se passaram num outro tempo, eles se passaram num mundo do possível, é uma história possível, mas você tem que participar dela como se ela estivesse acontecendo. Então, não é para você observar a narrativa, o romance, o conto, a peça de teatro, o filme, como se fosse uma obra de arte. Não, não, não, isso é depois. Depois você troca, muda de enfoque dos fatos narrados, reais eu fiqui isso, um pouco importante, para o modo de narrada, a técnica de narrar. A coisa se complica ainda mais um pouco, porque a narrativa é feita sempre com uma linguagem. E a linguagem não nasce pronta, ela tem que ser trabalhada, preparada, tem que evoluir muito para você tornar certas coisas contáveis, narráveis. E essa função de... a moldar na linguagem para que ela seja capaz de exprimir certas coisas, não é da arte narrativa, mas é da arte poética. A função da... uma vez eu pedi ao Bruno, de Fina a poesia. Ele diz, poesia é um modo memorável de dizer. Quer dizer, a coisa foi dita de tal modo que é aquela maneira perfeita de exprimir. O que você exprime? Ele depende, você pode exprimir uma experiência coletiva, quer dizer, um sentimento que foi coletivo para todo um povo em uma certa época. Então você está fazendo poesia épica. Você, como faz parte desse povo, você traz aquilo de algum modo na sua memória e compartilha aquilo com os outros. Então se você está contando a história, sei lá, do El Sid, por exemplo, então aquilo está na memória do pessoal da Península Ibérica, de algum modo passa para nós e você pode, vendo o filme, olhando a narrativa, você está partindo desse sentimento comum, dessa memória comum e você está exprimindo. Pode ser uma coisa da sua memória individual, da hipóesia lírica, e são, então, elementos da experiência subjetiva de um indivíduo que se tornam desíveis e no momento em que se tornam desíveis são compartilháveis por outras pessoas. De modo que, através da poesia lírica, você participa da riqueza da experiência interior de pessoas altamente qualificadas, como são os poetas. Então, olha, esses elementos que são extraídos da poesia épica ou lírica, eles são importantes para a arte narrativa porque foram eles que desenvolveram primeiramente a linguagem. Você não vai ver nenhum povo, por mais atrasado que seja, que não tem a poesia épica. Todos têm, depois da época, para a história da tribo. A história pode ser mítica, imaginária, mas é contada e, através dessa narrativa, você participa da memória da tribo porque você é um membro dela. Então, essa transmutação da experiência em linguagem é o trabalho do poeta, não do narrador. O narrador pressupõe que já existe uma língua altamente desenvolvida para ele poder contar certas coisas que não são comuns, não estão assim a disposição de todo mundo. Mas acontece que, como o instrumento do narrador é a mesma língua que o poeta trabalhou, pode haver uma fusão, uma mistura de gêneros ali. Você tem o gênero narrativo e ele se mistura com o gênero poético. Quando isso acontece, a força da narrativa diminui, aumenta a expressividade da linguagem, mas a força da narrativa diminui. Diminui em que sentido? Ela se torna menos verossímil, porque a poesia não foi feita para ser acreditada. Você não precisa acreditar na poesia, você precisa simplesmente entrar na melodia da linguagem, a melodia e ritmo da linguagem que está sendo contada. A poesia lírica evidentemente não é narrativa, embora possa usar de vez em quando a narrativa também. Mas se você quer um exemplo de poesia épica, você lê aquela poesia do Carlos do Mundo de Andrade, onde ele descreve que um dia ele estava caminhando pela estrada e de repente a máquina do mundo se abriu diante dele. Toda a estrutura da realidade se mostrou, aquilo que ele havia procurado durante anos e anos, de repente tudo se mostrou para ele, mas ele já estava velho e cansado, ele não queria mais, ele não tinha mais interesse pela realidade profunda, então ele simplesmente continuando. Então, isso é uma experiência que não é do indivíduo Carlos do Mundo de Andrade, não é a poesia lírica, é épica, porque isso aí ele está escrevendo o quê? A luta do ser humano pelo conhecimento. Então isso faz parte da história humana em geral e não da história dele. Então aquela experiência que ele descreve ali todo mundo pode ter tido, mas pode ter amanhã ou depois. Então quando existe essa interferência do elemento poético na narrativa, o que acontece por exemplo com muita frequência nos livros do Zé Geraldo Vieira, o livro é admirável, mas ele perde verossimiliança, porque você desvia o foco do acontecimento narrado para a linguagem, portanto já para a própria obra literária. Então isso aí, ao mesmo tempo, no caso do Zé Geraldo Vieira, é uma riqueza dos livros dele, mas é uma fraqueza também. Do ponto de vista da narrativa, ele perde verossimiliança. Por exemplo, tem um trefo no livro, A Mulher com o Lido do Sodoma, em que a mulher tem um problema, o que o marido é viciado em jogo e ela só tem, só vai se desiludindo com o cara, e ele está tentando ajudar, porque ela desiste e sai andando pela rua desesperada sem saber para onde vai. E ele vai, o Zé Geraldo vai narrando a caminhada dela pelo que ela vê na cidade, os cartazos luminosos, o mundo passando. Então você vai parar muito longe da narrativa. Quer dizer, o elemento linguístico adquire uma importância fabulosa, você imagina aquela mulher desesperada andando pela rua, ela jamais teria toda essa imaginação literária. Então, do mesmo modo, por exemplo, se você ler o James Joyce ou o Lisses, no final, no último capítulo, está atendo a mulher do Bloom, porque o personagem ali, o Judeu, ela traia um marido e ela está na cama, sonhando e tendo mistura de delírio erótico. Então, o delírio erótico dela leva 40 párnios, não é possível, na verdade, um delírio erótico que seja verbal de 40 párnios. Então, perde a ver... ganha força poética, força expressiva, força linguística, mas perde a verocimilância. Quer dizer, você não acredita que é a mulher do seu Bloom que está pensando aquilo, você sabe que é o James Joyce que está escrevendo aquilo. Em outros casos, eu acho, por exemplo, que o William Faulkner ele reduz ao mínimo este elemento poético, mínimo, mínimo, mínimo. Quer dizer, o narrativo sempre predomina, de modo que você sempre acredita no que você está, na história que você palenta. Mesmo quando é materialmente em verocínio, torna verocínio, você participa daquilo. Então, esta crença não é exatamente um acreditar, como nós acreditamos, sei lá, quando o vizinho chega e conta uma coisa que aconteceu na casa dele, meu cachorro fugiu, minha mulher me coneou, ele conta qualquer coisa da vida dele, você acredita, factualmente. O tipo de crença que você tem ao ler uma obra de ficção é o que Samuel Taylor Coleridge chamava de suspension of disbelief, suspensão da descrença. O que é isso? Não é um acreditar atenuado, não é uma crença atenuada, menos intensa do que a verdadeira. Não, ela pode ter até intensidade na hora que é verdadeira, só que você só acredita enquanto está lendo. Você não se compromete a continuar acreditando aquilo depois que acabou de ler. Então, é uma crença temporária, mas enquanto você está lendo, você tem que acreditar 100%. E para você acreditar 100%, você tem que acreditar que aquilo está sendo narrado como coisa real. E agora, por exemplo, eu estava assistindo pela milhares de uma vez, o filme era uma vez noeste, Tchernow na Volta Nuestre, do Sergio Leone. O filme é uma obra prima e ele tem o mesmo problema da narrativa do José Geraldo Vieira. Ele coloca elementos poéticos, poéticos, estéticos, pictóricos. Faz pintura. A pintura torna um negócio bonito, mas tira ver o similiano, você acredita menos. Então, você passa de um tipo de curtição para o outro, de curtição da narrativa para o estético. A música ajuda para caramba. A música ainda não morre com, né? Então, a Roxane veio do meu lado e falou, não é essa aqui, a Cláudia Cardinal. Ela disse, não, essa não é a Cláudia Cardinal. Essa é a mulher do seu MacBain. Ela chegou de trem, ela tinha casado com ele em New Orleans. Daí foi lá para encontrar o marido, chegou lá e encontrou o marido e os filhos do marido tudo morto. É esse o problema, não é a Cláudia Cardinal, a Cláudia Cardinal é uma conversão de poes. Você começa a pensar em Cláudia Cardinal e fala, meu Deus, a Cláudia Cardinal ninguém matou o marido dela, ninguém matou os filhos adotivos dela, ninguém fez isso, é outra coisa. Então, se você desvia o foco, vamos dizer, da narrativa para o ator, para os elementos pictóricos, então você perdeu. Uma coisa que me ajudou muito na vida, foi eu ler muita literatura e ler qualquer outra coisa. Quando era jovem, eu tive a sorte de cair na minha mão o livrinho do Otto Maria Carpou, pequena bibliografia crítica da literatura brasileira, além, evidentemente, da história da literatura ocidental, mas os livros da pequena bibliografia crítica tinham a vantagem de que terem todo escrito na minha própria língua e torta. Tinha um acesso mais imediato, então eu posso dizer, naqueles anos eu li praticamente toda a literatura brasileira, eu não ia ler qualquer outra coisa. E isso desenvolveu em mim a técnica de ler a narrativa e o que é a narrativa? O que consiste em você ler a narrativa? O que consiste em você captar, você partir de um elemento verbal, portanto, poético, para uma crença efetiva. Então você passa do discurso poético para o retórico. Você passa da maior possibilidade, que é a poesia, a poesia é explorar possibilidades de expressão linguiça, portanto, experiências humanas possíveis, ainda que serão fragmentárias, ainda que serão totalmente irracionais, em si mesmas, intransmissíveis, você passa para a arte da narrativa, então você passa para o verocívio, porque para você acreditar na história que você está lendo, você é que ela pareça verdadeira. E levando em conta aquilo que dizia Oroistopius, magistralmente ele diz, não é verocívio que tudo sempre se passe de maneira verocívio. Quer dizer, tem coisas que parecem incríveis, mas que são reais, e por isso quando você encontra na narrativa elementos que parecem verocíme, você tem que ler como se fosse verocíme. Entendeu? Então se você está lendo uma história fantástica, por exemplo, então eu lembro, por exemplo, o filme do Tarkovsky, Solaris, o único filme dele que eu gosto. O resto, a mim, eu me demagógio que chega a ser bobo. Tem outro filme dele, aquele que tem que salvar o mundo, ele tem que dar uma terpadinha, não sei aonde, e tem a hora que ele sai correndo, ele é a hora que ele percebe a unidade do mundo, ele sai correndo com um roupão, pintado atrás aí, mais do i, todo mundo prestando atenção naquilo, eu não conseguia parar de rir por favor, mas dizia uma caricatura. Mas o Solaris é um filme que me atraiu na época. E os Solaris estão num planeta onde tudo que eles pensam vira realidade, os personagens que eles imaginam aparecem de verdade, é claro que isso não acontece, mas e se acontecesse? Seria mais ou menos como ele mostra naquele filme. Então o inverocíme é visto como verocíme, e por isso mesmo ele te afeta. Eu não vou me preocupar, eu ter medo de uma coisa que eu acho que não acontece. Por isso que eu não gosto muito de histórias de fantasmas, essa coisa toda, porque eu não consigo acreditar. Vira no Aulio Româncio, Contra, Peça de Teatro, você está passando do poético para o retórico. Você não está no retórico ainda totalmente, você está fazendo a transição, da experiência possível, para a experiência que jamais do que possível, ela é verocíme, porque não apenas é possível, mas ela parece verdadeira, enquanto estão contando você acredita. Isso é básico e fundamental. Através dessa leitura, se você ler muitas obras de ficção, você desenvolva o senso da verocimilhança. Meu filho, se você não tem o senso da verocimilhança, sabe quando você vai entender o que é o provável, o que é o verdadeiro, e a diferença do verdadeiro e o falso, nunca na sua porca-vida. Se você não sabe nem saber se uma coisa parece verdade, como é que você vai saber se é verdade ou não? Então, a mente para ela ser capaz de investigar a realidade, distinguir o verdadeiro do falso, ela tem que treinar na percepção do verocíme e do inverocíme durante muitos anos. E é por isso que o ensino literário é tão importante na vida. Você tem que aprender isso, meu filho, antes de você, ir aprender física, matemática, história, qualquer ciência, existência social, claro. Então, se você não tem o treino literário, você não tem nada, simplesmente não tem cultura. Você nunca vai entender uma discussão na qual você entra. É um negócio absurdo. Você vê como pessoas que têm, às vezes, uma formação científica excelente podem ser imbecis ao ponto de não entender nada do que estão lendo. Eu até até estava contando, é só eu lembrar para vocês de novo. Teve um sujeito, era um engenheiro aqui de Boston. Engenheiro de Boston, mais ou menos, o que ele era realmente. Então, ele me dizia assim, tudo que está na teoria do Newton foi tirado da experiência. E daí eu respondi o seguinte, olha, se você leu o livro do Newton, em vez de simplesmente ler a estudar física de Newton no manual do Antônio de Souza Teixeira, Júnior, que ele estudava no Gennard, você vai ver que ali pela pará, três ou quatro, ele expõe noções fundamentais que ele vai usar depois na sua descrição da estrutura do mundo. Duas dessas noções são a noção de espaço absoluto e tempo absoluto. O que é o espaço absoluto? É o espaço sem nada dentro, o espaço sem coisas dentro. E o que é o tempo absoluto? É o transcurso sem fatos. Onde pode haver na experiência essas coisas? Onde pode ter a experiência de um tempo onde nada acontece? E onde pode ter a experiência de um espaço sem nada dentro? A experiência do vazio total. São coisas que nós só podemos alcançar em dentro da nossa criação. Quer dizer, você cria um esquema a prioriço independente da experiência, até contrário à experiência, e você usa como unidade de medição, unidade de comparação. Aí o cara nunca respondeu nada, evidentemente. Viu que estava derrotado, decidiu ficar quietinho com uma tagalinha preta, para ver se ia acabar comigo. Então, entram em cena o outro catálogo físico-turista, que é um gordinho que faz esses filminhos, esses vídeos de física. E ele entendeu que eu estava criticando o Newton por ter usado essas duas noções. Eu não estava criticando o Newton, eu estava criticando o outro cara, eu falei, você não entendeu o Newton. E daí ele achando que eu estava criticando o Newton, eu disse, mas esse olava uma besta. Ele nem sabe que na ciência nós temos que usar conceitos a priorísticos também. Eu falei, mas é o que eu estava dizendo pro outro. O Newton usou conceitos a priorísticos. E daí ele veio me explicar que essas noções de espaço e tempo são noções a priorística, e é exatamente o que eu estava explicando pro outro. É evidente que é um analfabeto funcional. Esse é uma discussão simples, sabe, discussão de internet, o cheiro não é capaz de seguir, não é capaz de entender. E eu vejo, as pessoas fazendo uma confusão, um atrás do outro. Essa semana eu comentei o Celso de Melo, ele comentando aqui a negó da ministra da Márez, que o menino veste azul, o menino veste rosa, ele disse, isso é ofensivo, isso é o primeiro transsexual, ele disse, o rosa e o azul são símbolos externos de uma condição sexual na qual eles nasceram. Não é obrigatório, evidentemente, mas em geral o menino veste azul e o menino veste rosa, então você não precisa tirar a roupinha pra ver se tem piru xoxó, pra saber se é mínimo ou mínimo, se está azul, você já acha que é menino e vice, então é importante, é uma expressão simbólica da identidade física de cada um. Ora, se não existisse uma consciência muito clara dessa identidade física e da diferença de homem e mulher, como poderia alguém desejar mudar de sexo? Se você não vê diferença entre os sexos, como é que você vai querer passar de um pro outro? Portanto, o que a Mírias da Márcia fala, não apenas não ofende transsexual nenhum, mas é uma condição sinécoa não, para que possa existir algo como uma transsexualidade. Se ninguém visse diferença entre os sexos, ninguém ia querer mudar de um sexo para o mesmo sexo, não é isso? Então, ninguém vai fazer operação para mudar do sexo que ele tem e para o que ele já tem. Então, o que é esse homem? Esse homem é um alfabeto funcional e está lá jogando e decidindo a vida de milhões de pessoas. Da onde vem tudo isso? Da falta de cultura literária no começo da vida. O sujeito não leu nem tio patinhas e já entra na faculdade de direitos e vai ler os tratados do Miguel Reá, do Carmelute, não sei de quem mais, vai só fazer confusão, meu Deus do céu. Vocês estão entendendo? Quando eu falo a primeira coisa, a cultura literária, eu sei o que estou falando. E eu percebo, por exemplo, com o meu entendimento de linguagem, não apenas superou, mas infinitamente superou de um céus de melo do físico turista. Por quê? Porque eu tive esse trem no meu Deus do céu. Foi uma sorte. Foi o livro que caiu na minha mão. Caiu a pequena bibliografia crítica e então eu falo, então eu não preciso descobrir por mim mesmo quais são os escritores brasileiros mais importantes, porque o Carpo já fez isso aí. Vê por que o Carpo fez isso? Isso foi a primeira coisa que ele fez no Brasil, primeiro eu lembro o que ele fez no Brasil. Ele chegou e disse, eu quero saber qual é a literatura desse país onde eu estou, então o que ele fazia? Ele usava o método que se chama fortuna crítica, quer dizer, ele lia não diretamente os livros dos escritores, mas a crítica que havia a respeito. Então ele tinha a ideia do conceito público que se tinha de um escritor aqui e ali. Claro que esse conceito público pode errar de vez em quando, quer dizer, pode ter escritor maravilhoso, que ninguém percebeu, pode acontecer isso. Mas em geral a fortuna crítica é um bom método, porque os leitores, os críticos são leitores inteligentes. Então se todos eles dão valor a um determinado escritor, provavelmente ele tem valor mesmo, tá certo? E você também, o conceito que o Carpo da de cada escritor não é um julgamento definitivo, é apenas uma coisa que é do seu interesse, sabe? Então aquilo ali já me deu a lista do que eu iria ler pelos próximos anos, quer dizer, o que eu li aí, estudei da pequena bibliografia crítica, e depois eu li praticamente todos os livros que estavam ali. Se não li praticamente todos, eu li no mínimo um de cada um dos escritores que estão ali indexados, e por isso eu sabia se precisava ler os outros ou não. E depois na história da literatura acidental, eu fiz a mesma coisa, só não acabei de ler até hoje. Eu fui anotando todos os escritores, que eram importantes, bom, isso foi a lista das minhas leituras principais até hoje. Claro que depois eu desenvolvi outras técnicas para estudar informação, né, para a formação da bibliografia crítica desse aquele assunto, eu sei fazer isso. Claro que essa experiência inicial não é suficiente para isso, por exemplo, mas você estudar a história de uma ciência, de um determinado ramo de conhecimento, ver como aquilo se desenvolveu ao longo do tempo, e quais os livros que marcaram essa história. Ou seja, quais são as contribuições fundamentais para essa ciência, né, certo? Também, é claro, pode haver erro. O estudioso que está fazendo essa seleção, ele pode se enganar. Ele pode achar que tal livro foi fundamental, não foi tanto, e o outro ele pode nem perceber. Tem livros, eu mesmo, descobri muitos livros fundamentais que os estudiosos da área não tinham nem percebido que existia. Mário Ferreira é um desses, né, se você perguntar para... quando eu comecei a estudar o Mário Ferreira, ninguém sabia quem era Mário Ferreira, ninguém. Até os antigos alunos dele não tinham entendido direito, estavam inventando coisas, tinha um padre que tinha sido aluno dele, e eu falei, eu sou estudor com o Mário, ah sim, o Mário era um estudioso de Nietzsche, né. Eu falei, não, o Mário estudonista que foi no começo da vida dele, depois ele foi tão além disso que nem imagina, né. Ele tinha uma ideia errada, um ideia parcial do Mário Ferreira. Então ali, eu vi uma deficiência no conceito público, que se tinha do que era a história do pensamento no Brasil. A USP não tomou conhecimento do Mário Ferreira até hoje, o que prova que são todos ignorantes, mas se você não é capaz de perceber dos filósofos do Palico, qual é o mais importante, qual é o mais talentoso, então você não percebe nada, você vai perder tempo lendo o senhor Arturjanote, o Dona Marilena Chaudi, né, se você perde tempo, né. Agora o Mário nunca perde tempo, né. O Mário não é perde tempo, o Vicente Ferradasci, vai embora louco total, não é perde tempo, o Pad Marilho Penido não é perde tempo, o Villain Flusser não é perde tempo, mas ele achou que ficaram no Brasil era perde tempo, porque ninguém ligava para ele por quê, porque ele, onde que ele publicava as coisas dele? Artigo de jornal. Daí o pessoal da USP em Pinau, na Arisinha, ele falou, não, ele é apenas um jornalista. O cara se encheu, saco, foi embora para Alemanha, e imediatamente ficou considerando os principais pensadores da Alemanha. A Alemanha não julga um negócio por onde está publicado, não é pelo conteúdo que está escrito, né. Mas o Brasil não aprendeu ainda a fazer isso. O Brasil diga muito pra aparência, e tem, todo o Brasil tem um complexo de inferioridade social, todos tem, já expliquei por que é assim, porque a sociedade brasileira não tem normas claras. Então você não sabe o que você precisa fazer para agradar em certos ambientes, você tem que adivinhar, quer dizer, tudo cheio de regras secretas. Aqui no Estados Unidos não, você já sabe, né, praticamente a regra está escrita na porta, não faça tal coisa porque nós não gostamos, né, e faça tal outra que nós vamos te adorar. Aqui é muito claro isso, no Brasil não, então você tem que adivinhar a regra. Então todo mundo é muito inseguro, não é só por isso que é inseguro, é claro que tem. Vira, a inconstância, por exemplo, da política brasileira, mas no século 20 nós tivemos sete constituições, meu Deus do céu, e até hoje você vê o órgão encarregado de manter a constituição que é o STF, o primeiro que viola, né, então não tem normas essa coisa, isso é total perdição. Então por causa disso, se você vive na confusão total, você fica inseguro, e se você fica inseguro, bom, você vai ter que encontrar meios de se fortalecer artificialmente para se sentir um pouco menos de medo, né, isso. E então isso aí é a origem de inumeráveis erros. Então, bom, o que eu queria ensinar hoje era isso aí, que é a importância de você acreditar na história que você está lendo. Ou seja, você lê da maneira mais ingênua possível, meu Deus do céu. Eu lembro, se os primeiros livros que eu lia na vida, um dos primeiros foi o do John Hunter, que se chama The Hunter, que era a história de um caçador na África. Tinha edição brasileira, edição era muito boa, chamava-se de editora Mérito, né, capa amarela, tá. Eu lia aquele livro umas quatrocentas vezes, né, e evidentemente eu acreditava em cada linha. Mais tarde eu fui ver que a história é verdadeira, que eu li os outros livros do Hunter, lia os livros a respeito, e li muitos livros sobre caçado. E até hoje eu entendo que esse é um dos melhores do mundo, de todos os livros de caçado que existe, isso é, talvez insuperável. Para comparar com eles, só os do Jim Corbett, mas o John Hunter era na África e o Jim Corbett era na Índia, né. Claro que eu acreditava em tudo aquilo, né, isso. Acreditava tanto quando, se eu não conseguia acreditar, eu largava. Você vê, esse instinto do possível, do impossível, onde eu cheguei em casa, o Gugu era pequenininho, tinha seis anos, e eu vi que ele estava fazendo uma listinha, falei, o que está fazendo? Estou fazendo uma lista de super-heróis. Eu falei, para quê? Ele se passou a separar os possíveis dos impossíveis. Quer dizer, ele tinha esse mesmo instinto, do verocímeno, né. E claro, o aprendizado do verocímeno é a base para o aprendizado do provável, do razoável, que é o objeto da dialética, e daí para, você partir para o verdadeiro e falso. Deu para entender? Então, se não há, está passando pelo poético, que dá a dimensão do possível, e você, como é que a poesia pega o possível? Ela pega o possível pelo desível. A função do poeta é tornar desíveis coisas que ninguém sabia dizer antes. Então, a partidória que aquilo se torna desível, se torna imaginável, pensável. E quando você passa para a arda narrativa, você já está passando disso aí para o verocímeno. Então, isso quer dizer que, se você não tem essa prática literária, você não sabe nem julgar se uma notícia de Ronaldo é verocímeno ou não. Você não sabe no que deve acreditar e no que não deve. Entender a importância disso? Então, fazemos uma pausa, capagão nas outras, estamos com as perguntas. Hallo por favor, se estão ouvindo, avisa-me pelo chat. Legendas pela comunidade de Amara.org Legendas pela comunidade de Amara.org Então, vamos lá. Bom, aqui tem a pergunta do Eduardo Moreira, a pergunta é normal nos nossos estudos. Sentimos uma ansiedade, até certo pânico, quando começamos a perceber a farsa que é o mundo. Não, você perceber isso é parte fundamental da sua educação, porque toda a nossa educação, é o que dizia Platão, filosofar é aprender a morrer. Tudo o que nós estamos fazendo na vida é aprender o que nós devemos fazer na hora da morte. E ter uma ideia do que se passa conosco na hora da morte. E a primeira coisa é o confronto com a falsidade do mundo. Você está pulando da falsidade para a realidade, porque neste mundo aqui tudo é absolutamente parcial e transitorio. Tudo você só conhece por parte e essas partes estão continuamente passando e sendo trocadas por outras. Mas que todo o nosso conhecimento é deficiente, porque o mundo que nós conhecemos é deficiente. Você tem um conhecimento perfeito, só num mundo perfeito. É um mundo estável onde as coisas não te enganam, delas são o que são de modo permanente. Isso seria o paraíso, o inferno também. Então, é para isso que nós estamos nos preparando. E se não é para isso, para que é então? Para um mau empreguinho. Então, vamos lá. Richard perguntou, o senhor não pensa publicar uma autobiografia? Se ele assumamente é importante para o conhecimento, é uma maior divulgação da sua obra, não me entender. Eu nunca pensei em fazer isso e, aliás, eu acho impossível fazer. Porque me aconteceu tanta coisa durante a vida que eu não conseguia contar, não dá para contar. Mas o que eu estava tramando hoje até conversando com a Marina sobre isso, foi ideia dela publicar um livro sobre tipos exóticos e interessantes, que eu conheci. É uma infinidade de gente. Cada um tem tipos heróicos, tipos trágicos, tipos cômicos, tem tudo. Isso dá para ter uma ideia do que foi a minha vida. Eu vi umas 20 vídeos pelo número de tipos que eu fui encontrando, vocês vão ver que é isso. Mas os acontecimentos, mesmo eu penso, por exemplo, se eu fosse contar, dizer só que se passou comigo no tempo em que eu estava estudando negócio de islamo, sulfismo, passar pelo seu tarica do Iderchá, pelo tarica do Flor, só aquilo ali daria um volume inteiro. Tão complicado que é e tão desconhecido são os personagens. Para cada personagem eu precisaria escrever um tratado para explicar quem é o sujeito. Se eu estou pensando bem, só o período que eu passei aqui nos Estados Unidos para conviver com a turma do Chulon, aquilo ali já dá um romance. Então não vai dar. Cada um está autorizado a imaginar a minha história do jeito que queira. Se quiser dizer que eu criei alguma barca egípcia para ir para a Lua, pode escrever, eu não ligo. Para a Lua da Terra Plana. Claro, a partir da Terra Plana para a Lua. E assim por diante. Jefferson, queria saber quando podemos dizer de fato que estamos dentro do plano da busca da verdade. Nunca. Nunca. A busca da verdade nós a conhecemos como um ideal, uma meta. E ela sempre será uma meta. Nós nunca estaremos lá. Ou seja, o problema não é a busca da verdade. O problema é o trajeto até a busca da verdade. O problema é o esforço. Este esforço que conta. Então, eu pido Fonseca, pergunta, qual haveram similharias? Como fica a questão da credibilidade nos casos de áreas de óperas? Que o personagem está morrendo e canta uma área de 10 minutos. Bom, então em primeiro lugar, a ópera não é um gênero literário. Ela é um gênero semi-teatral. E nesse gênero se é teatral, o lado puramente artístico, o lado pictórico, o lado, vamos dizer, poético, predomina formidavelmente. Portanto, a verossimilhança perde importância. Você tem que se adaptar a um nível menor de verossimilhança. Porque o que importa não é a verossimilhança fatica da coisa, mas a adaptação estética. Então, se a pessoa que está morrendo canta uma área de 10 minutos, vamos pensar a ver se a música que ela está cantando transmite realmente o sentimento da morte. Esse é o que importa, e não a verossimilhança. Aí se torna verossimilhança puramente estética, não fatica, mas na arte narrativa é o fato e o que importa. Por isso é que as pessoas que escrevem sobre o ópera escrevem muito besteira. Porque às vezes exige da narrativa uma coisa que ela não pode dar. Então, eu acho, por exemplo, o número de pessoas que escrevem sobre as obras de Wagner, sem perceber que o que Wagner está fazendo é uma gozação terrível com os deuses germânicos. Pensa que está fazendo a apologia dos deuses germânicos. Descorri entre a presciência muito Wagner, deve entender assim. Então, aquela apologia do poder germano e original. Dizem tudo gozação, aqueles deuses do Valhalla são todos vigaristas do primeiro ou o último, e é isso mesmo que ele está mostrando. O Wagner, a origem dele no começo, ele foi anarquista. E eu acho que no fundo ele continua anarquista o resto da vida, não politicamente, mas estéticamente. Aqui é a mesma pergunta. Evandro Pontes, como funciona o mecanismo de possibilidade de ver o similâncio e discurso tópicos? Bom, ali você tem que ter uma verossimilância forçada. Por que o senhor está falando um discurso tópico? Ele me anjo da data que é uma utopia. Utopia é aquilo que não existe no lugar nenhum. E ele não está sequer dizendo que isso é possível. Então, é apenas uma possibilidade imaginária. Portanto, você está no discurso poético. E no discurso poético, a verossimilância importa menos do que o impacto estético. No caso, pode ter um elemento de impacto retórico, se o senhor está querendo te ganhar para a causa daquele mundo possível. Mas eu acho que nenhum escritor de utopias visou isso. Sobre tudo é importante entender. O Eric Fegrini escreveu uma coisa terrível a respeito da interpretação que o Karl Popper faz da República do Platão. E ele diz o seguinte, esse Karl Popper não entendeu uma linha da República do Platão. Também uma agosação. É uma paródia, meu Deus do céu. Ele não está defendendo o regime ideal, ele está raciocinando para mostrar que o regime ideal é impossível. E esse é a conclusão. Agora, se você só lheu até a parna 50, você pensa que ele está pregando o regime ideal. Maria Duarda, o que o senhor acha das obras literárias do Adriano e do seu assunto? As do início eu gosto muito. A PNLE, o Alta Compadecida, são peças maravilhosas. Mas depois ele fez aquela romance enorme da Pedra do Reino com mil parnas. E ali ele tem, toma, esse reto da Pedra do Reino como se fosse o mito fundador do Brasil. Eu digo, se aquilo é um mito fundador do Brasil, então o Brasil é um inferno, nós todos somos demônios e temos que ir para o inferno. Porque a história é o seguinte, é um rito com um maluco, fazia lá no Interrodo Ceará, e o rito que você tinha que esmagar a cabeça de bebês batendo coisas na pedra. Quer dizer, é claro que era evidentemente um psicopata, um doido, dá certo isso, não pode ser um mito fundador do país, só pode ser um mito afundador do país. Então, agora também nessa época o Ariano Sua Sua não estava perdendo cada vez mais a Sua raiz cristã, se tornou cada vez mais comunista, portanto mais idiota, desculpe. Era um homem de gênio que foi idiotizado pelo contato dos comunistas. Como aconteceu o Carpo? Carpo também era um homem de gênio que por precisar de favores dos comunistas, começou a puxar o saco deles, começou a escrever o que eles mandavam, ficou idiotizado, e no fim, no hospital, estava morrendo, ele disse ao franquim do Oliveira que tinha jogado a vida dele forte. Não jogou inteiramente, mas jogou um bom pedaço. Qual dos quadros discursos está predominando as universidades brasileiras? Está predominando os discursos ferísticos, que são discursos subretóricos. Isso quer dizer, o discurso retórico, segundo o definiris tóteis e o definir retórico antiga definir assim, é o discurso com os argumentos que são baseados na verossimilância. Porém, o que é o verossimilância? É aquilo que parece verdadeiro. Mas existe um tipo de argumento, um tipo de premissa, que não parece verdadeiro, mas que você vende como se fosse de domínio público. Você convence o cara que todo mundo acredita naquilo, e quando você vai ver, não acredita. O que a mídia brasileira faz? A mídia brasileira o tempo todo, ela fala como se o público brasileiro acreditasse nela. Na verdade, nós sabemos que não acreditamos, o povo não acredita absolutamente. O povo brasileiro desfeza, a mídia é escrita e a televisiva então nem se fala. Mas eles imaginam assim, por exemplo, o Bolsonaro está perdendo apoio. Então, está perdendo apoio da mídia, claro. Mas quando você vai ver na rua, está todo mundo a favor do Bolsonaro. Então, o que é isso aí? É o tipo do argumento heirístico, aquele que é vendido como se fosse de crença geral e não é. Portanto, ele é o falso verossíneo. Está entendendo? Porque você cria uma verossimilância que faz isso na sua cabeça. E aí impõe ao leitor desinformado. Esse é o discurso predominante. E na verdade, é o único que existe. Os nossos professores universitários, todos, só sabem a razão assim, todos sem exceção. Todos conhecidos, claro, pode ter o professor universitar, eu não estou honesto aqui, mas não estão presentes na mídia, no público. Mas se você pega esse pessoal da esquerda, que fala o tempo todo e muitos desses liberais que apareceram aí, meu Deus do céu, é horrível. Todos esses opinadores, esses Nandos Mouras, Rodrigo Cocô, a Ruinal da Zevedo, Lobostão, tudo assim, pô. Ele realmente não sabe do que estão falando. Eles não têm noção do que é, sequer a verossimilância quanto mais a realidade, meu Deus do céu. Eles não têm formação para exercer a profissão que estão exercendo. Então, é tudo falso. Não é que o conteúdo é falso. A pessoa que está escrevendo é falso. A posição do problema é falso. É tudo um teatrinho apenas. Se você entra nesse teatrinho, as coisas vão lhe parecer verdadeiras. Você vê aquele negócio, que se chama IT Proença, reclamando da menina, da regina do arte. Não, porque você tem deveres para com a sua classe, a classe artística. Quer dizer que se eu sou nomeado para um carro do cargo público, eu tenho deveres, não para com o público em geral, eu tenho dever com a minha classe profissional primeiro. Quer dizer, ela fala isso como se fosse uma cobrança moral, mas evidentemente é uma coisa imoral. Então, o que ela chama de moralidade é o que eu chamo de imoralidade, mas ela não sabe a diferença de uma coisa e outra. Então, o que? É uma nofabeta, evidentemente. Como esse Celsius, então, todas as nofabetas. Isso que está acontecendo no Brasil é horrível. A nossa única esperança é criar uma nova intelectualidade. Esse trabalho que nós estamos fazendo com o COF, tem que ser multiplicado por mil. Isso ultrapassa a minha capacidade. Se vocês têm que me ajudar nisso, agora que vocês já pegaram em bala, gente, vocês têm que formar pessoas inteligentes e capazes. Isso é mais importante do que você elegir viradores, esse é o presidente. Está entendendo? Bom, eu acho que hoje é só, né? Então, eu tenho que parar por aqui, claro. Tenho perguntas boas aqui, mas... Carlos Verne, quanto seria suficiente para uma formação literária de qualidade? Não tem limite. Não tem limite. Você pega assim... surgiu o que comece, comeu o comeceio. Você lê a literatura brasileira o máximo que você puder. A partir dali você tem uma coleção de esquemas de vida possíveis que podem servir de medida de comparação para toda a realidade, para toda a experiência da realidade e também para a absorção da literatura estrangeira. Nessa literatura estrangeira você tem um problema, você tem que aprender a língua, mas aprender a língua leva muitos anos e para você dominar uma língua estrangeira. Como você domina a sua? Às vezes é um problema. Eu estou aqui faz 15 anos e leio em inglês desde os 12 anos e ainda não tenho isso. Eu pensei que ia ser fácil escrever em inglês para o americano, mas não. Eu posso escrever em inglês, sim, em inglês de congresso, aquele inglês internacional, mas em inglês literário, eu falei que não vou conseguir nunca. Nem espanhol, nem francês, nem nada, não dá. Para você aprender uma outra língua, como sua língua literária, só se você tiver tanto amor por ela que aquilo for a sua vida, como aconteceu com Joseph Conrart, a língua inglesa é a vida dele, ele era um polonês, mas até o fim da vida o inglês dele tinha esses estrangeirismos que existiam. Nunca curou, se ele não curou como é que eu vou curar? Bom, então é isso aí gente, até a semana que vem. Em breve estarei lançando o meu novo curso que é exatamente literatura e política. Tudo de bom processo, até a semana que vem.